„Musik ist nicht elitär“ – im Gespräch mit Daniel Barenboim

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Daniel Barenboim im Gespräch mit concerti über seinen neuen Ring, die Koexistenz von Leidenschaft und Disziplin in der Musik und das Kosmische in der Musik Beethovens
von Gregor Burgenmeister

Daniel Barenboim ist bekanntlich ein viel beschäftigter Mann. Deshalb musste das Interview auch in Mailand stattfinden, wo der Maestro für die Proben der Neuinszenierung des Rheingold weilt, dessen Premiere allerdings aufgrund von Streik ebenso abgesagt wurde wie die Aufführung des Simon Boccanegra am Vorabend
des Gesprächs, das erst mit Verzögerung begann – eine spontane Pressekonferenz und die Idee der Musiker, der Stadt Mailand Probenbesuche als Ersatz für das Ungemach zu schenken, warfen alle Zeitpläne um. Als endlich auch die obligatorische Zigarre brannte, entstand ein ausführliches Gespräch in Herrn Barenboims Garderobe in der Scala.


(c) Felix Broede

Herr Barenboim, was sagen Sie zu den hiesigen Turbulenzen an der Scala?

Ach, wissen Sie, die abgesagten Vorstellungen sind nur ein Teil des Problems. Insgesamt ist die Situation schon dramatisch, denn es geht um die Beziehung zwischen der unbedingt notwendigen Unabhängigkeit
der Häuser und einer Stiftung. Im Gegensatz zu Berlin mit drei Opernhäusern einer Stadt in einer Stiftung ist es in Italien insofern dramatischer, als dass hier alle vierzehn Opernhäuser des ganzen Landes in einer Stiftung sind. Dabei ist jedes Haus ein Unikat, hat andere Bedürfnisse, muss ein eigenes Profi l entwickeln und kann nicht bloß ein Teil einer Stiftung sein. Die Stiftung in Berlin war ein Verteidigungsmechanismus gegen die Leute, die mit der Idee gespielt haben, ein Haus zu schließen, was katastrophal gewesen wäre. Aber irgendwann muss man noch einmal darüber nachdenken, was das bringt.

Muss nicht gerade die Oper als elitäre Institution angesichts der Finanzkrise ihre Existenz besonders rechtfertigen?

Natürlich ist die Oper verhältnismäßig teuer, da nur ein kleiner Prozentteil der Bevölkerung die Oper wirklich braucht. Aber man darf nicht vergessen, dass die Musik vor allem deshalb teuer und elitär wird, weil es zu viele Menschen gibt, die keinen Kontakt zur Musik haben, da sie keine musikalische Erziehung bekommen. Man bräuchte nicht einmal viel Geld für die dringend notwendige Investition in die musikalische Erziehung vom Kindergarten an. Dann wird sich diese Frage nicht mehr stellen. Denn Musik an sich ist nicht elitär, ganz im Gegenteil. Es sind die Menschen, die sie elitär machen, indem sie die Musik nicht für alle darstellen. Italien hat der Welt Jahrhunderte lang musikalisch so viel gegeben. Und deshalb hat das Land, genauso wie Deutschland, Österreich und Frankreich eine größere Verantwortung für die Kultur und ganz besonders für die Musik. Rein ökonomisch gesehen sind Kürzungen im Kulturbereich falsch. Es wäre viel besser gewesen, wenn man früher in die Erziehung investiert hätte, so dass jetzt das Kulturbudget hier in Italien nicht bei miserabel kleinen 0,23 Prozent läge. Warum will man gerade da Kürzungen vornehmen? Es ist so, als ob Sie sagen würden: „Ich kann
mir nicht mehr erlauben, so schön angezogen zu sein, deshalb kaufe ich mir jetzt neue Socken, sie sind ja schließlich billiger. (lacht)

Passt da nicht der Ring thematisch besonders gut in unsere Zeit?

Ja, mit Sicherheit. Wagner ist so wichtig geblieben, weil er sich mit universellen Themen beschäftigt hat. Der Ring ist nicht einfach nur eine Geschichte, sondern beschäftigt sich mit den Problemen der Menschheit und der menschlichen Existenz. Ich finde es erstaunlich, dass man im Gegensatz zu vor fünfzig Jahren heute auch in viel kleineren Häusern den Ring sehen kann. Es ist wunderbar, dass es heutzutage auch für kleinere Häuser möglich und auch notwendig geworden ist, den Ring aufzuführen.

Wie hat sich Ihr Ring-Bild im Laufe der Jahre geändert?

Das kann ich Ihnen nicht sagen, weil wir jetzt mit dem neuen Rheingold erst anfangen. Mein erster Ring war 1988 in Bayreuth, der zweite 1993 bis 1996 an der Staatsoper, beide Male inszeniert von Harry Kupfer. Sie hatten viel Gemeinsames, aber auch jeder für sich viel Neues. Bei meinem ersten Ring sprach ich noch weniger gut Deutsch als jetzt. Deshalb war das Rheingold damals für mich schwieriger als heute, da es ja ein
Konversationsstück ist. Natürlich ist der gesamte Ring stark vom Wort abhängig. Vor allem bei Rheingold und Siegfried kann man nicht nur von der Musik ausgehen, während in der Walküre und Götterdämmerung die Musik oft eine sehr klare Idee vom Ausdruck gibt. Insofern haben all diese Jahre mir geholfen, das Stück ein bisschen besser zu verstehen. Ich bin sehr gespannt auf die Zusammenarbeit mit dem Regisseur Guy Cassiers, der wirklich eine ganz neue und moderne, im wahrsten Sinne des Wortes „Vorstellung“ von dem Stück hat. Er will das Stück für die Ohren und Augen „von heute“ erzählen, und das finde ich ganz toll.

Was hat Sie dazu bewegt, einen neuen Ring in Angriff zu nehmen?

Vor zwei bis drei Jahren haben wir angefangen über den neuen Ring zu sprechen. Für die Scala bestand eine große Notwendigkeit an einer Neuinszenierung, da der Ring hier seit 40 Jahren nie vollendet worden war. Außerdem war die Idee einer Koproduktion und engen Kooperation zwischen den zwei Theatern eine verlockende Idee.

Wird man Sie nach über zehn Jahren wieder einmal in Bayreuth erleben?
Ich weiß es nicht. Von 1981 bis 1999 war ich 18 Jahre lang jedes Jahr in Bayreuth. Ich habe so viel dort dirigiert und gelernt und hatte eine sehr enge und fruchtbare Zusammenarbeit mit Wolfgang Wagner. Man soll
zwar niemals „nie“ sagen, aber im Moment habe ich keine Pläne dafür. Aber ich beobachte das dortige Geschehen mit großem Interesse. Es sind dort einige Leute tätig, die ich sehr schätze, wie zum Beispiel Andris
Nelsons, der den neuen Lohengrin dirigieren wird. Das interessiert mich natürlich sehr.

Wie kam es zur Gegenüberstellung von Beethoven und Bruckner im nun anstehenden Zyklus mit der Staatskapelle?

Der Ausgangspunkt war ein ganz praktischer und logistischer. Die Staatsoper sollte ursprünglich schon im Juni geschlossen werden, was noch in der eigentlichen Saisonzeit gewesen wäre. Wir hatten daher zwei Möglichkeiten: Entweder wir gehen auf Tournee, oder wir beginnen ein großes konzertantes Projekt in Berlin, denn die Philharmonie war zu diesem Zeitpunkt frei. Wir hatten sehr gute Erfahrungen mit dem Mahler-Zyklus
gemacht, den ich mir damals mit Pierre Boulez geteilt hatte. Außerdem denke ich schon seit meiner Kindheit zyklisch. Auch die Wagner-Opern habe ich zyklisch aufgeführt, genauso wie Schönberg oder Elliott Carter,
der für mich einer der wichtigsten Komponisten der heutigen Zeit ist. „Warum nicht Bruckner“, dachte ich mir also. Ich hatte schon einige Bruckner-Symphonien mit der Staatskapelle für CD und auf Tourneen gespielt.
Und wir werden 2012 den gesamten Bruckner-Zyklus zum 200. Jubiläum der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien spielen. Daher lag es nahe, den Bruckner-Zyklus, allerdings aus Zeitgründen nur von der 4. bis zur 9. Symphonie, auf die Bühne zu bringen. Daraufhin stellte sich die Frage, womit man Bruckner koppeln könnte. So kamen wir auf die Beethoven-Klavierkonzerte, die ich mit der Staatskapelle in Berlin schon seit Jahren
nicht mehr gespielt habe. Leider gibt es keine interessanten künstlerischen Argumente für diese Kopplung, außer der Tatsache, dass Beethoven historisch gesehen so unerhört wichtig war, dass kein Komponist einen Ton schreiben konnte, ohne an ihn zu denken.

Welche Rolle spielt das Werk Anton Bruckners für Sie?

Bruckner ist einer der Hauptgründe, warum ich überhaupt angefangen habe zu dirigieren. Ich hab mich in Bruckner verliebt, da war ich 14 oder 15 Jahre alt, als ich die 9. Symphonie zum ersten Mal gehört habe. Die
ganze Welt von Bruckner hat mich fasziniert. Und wie Sie wissen, hat Bruckner nichts für Klavier geschrieben. Daher hab ich mir gedacht: „Wenn ich irgendwann einmal Dirigent werde, möchte ich Bruckner dirigieren.“ So habe ich Ende der 60er und Anfang der 70er sämtliche Bruckner-Symphonien dirigiert. Die Staatskapelle ist aufgrund Ihrer Beschäftigung mit Wagner, Schönberg und Mahler für dieses Repertoire prädestiniert. Bruckner war total fasziniert von Wagner und von seiner Musik. Ich finde, dass die Orchester, die sich mit Wagner-Opern beschäftigen, eine besondere Flexibilität bei Bruckner-Symphonien aufweisen. Auch die Wiener Philharmoniker sind ein Beweis für diese Flexibilität, die andere, rein symphonisches Repertoire spielende Orchester nicht haben. Ich hatte das Glück, den gesamten Bruckner-Zyklus dirigieren und aufzunehmen zu dürfen sowohl mit dem Chicago Symphony Orchestra als auch mit den Berliner Philharmoniker, zwei großen und
berühmten sogenannten“Bruckner-Orchestern“. Aber die Beschäftigung mit Wagner bringt spürbar noch eine zusätzliche Qualität hinein. Natürlich ist die Welt von Bruckner eine sehr komplizierte, denn die Form ist eher barock. Im Gegensatz dazu ist die musikalische Sprache pures 19. Jahrhundert. Das ist schon eine komische Mischung zwischen Barock und Romantik. Hinzu kommt noch etwas, was sehr schwierig zu beschreiben ist, etwas Atmosphärisches, Psychologisches. Das kommt aus dem Mittelalter, von den großen Chorälen. Diese drei Dinge haben mich an Bruckner fasziniert: Mittelalter, Barock und Romantizismus innerhalb eines Stücks! Das ist ein Reichtum, der für mich so eigentlich nur bei Bruckner existiert!

Zwei Schallplatten-Boxen, mit denen ich aufwuchs, haben mich sehr geprägt: Die Beethoven-Klavierkonzerte mit Otto Klemperer, auf der Sie Klavier spielen, und die mit Ihnen am Pult und Artur Rubinstein am Klavier …

Aber Sie leiden hoffentlich nicht an Schizophrenie … (lacht)

Nein, nein, keine Sorge! Später durfte ich dann Ihren Sonaten-Zyklus in der Staatsoper und auch die Klavierkonzerte z.B. beim Ruhr-Festival erleben. Wie hat sich denn Ihr Beethovenbild im Laufe der Jahre gewandelt?

Oh, das ist eine ganz große Frage. Ich weiß nicht, wie ich sie beantworten soll. Mein Beethovenbild hat sich schon entwickelt, obwohl der Ausgangsgedanke, was in dieser Musik steckt, sich nicht sehr geändert hat. Mein Vater, der ja auch mein Klavierlehrer war, hat mir beigebracht, die Musik Beethovens als etwas Kosmisches anzusehen. Eine Beethoven-Sonate war für mich schon als Kind nicht nur eine spielerische Sache. Ich hab auch den späten Beethoven sehr früh gespielt, was auch Kritik hervorrief. Arturo Benedetti Michelangeli, der in der Jury saß, als ich Beethovens letzte Sonate op. 111 für mein Diplom in der Akademie in Rom spielte, erklärte mir später, als wir zusammen auftraten, dass er es absolut undenkbar fand, dass ein 13-jähriges Kind sich mit dem späten Beethoven beschäftigt. Das Bewusstsein um den kosmischen Inhalt dieser Musik hat sich also seit meiner Kindheit nicht geändert, allerdings in der Realisierung schon vieles. Ich glaube, ich habe nun mehr Mut und ein natürliches Gefühl, was die Freiheit betrifft. Man spricht immer über Tempo und Geschwindigkeit, analysiert dann genau, dass man mit 20 eine Minute und zwei Sekunden gebraucht hat, jetzt aber eine Minute und 20 Sekunden oder nur 35 Sekunden … als ob das wichtig wäre. Ich meine also nicht Freiheit im Tempo, sondern Freiheit im Ausdruck! Und ich habe auch mehr und mehr gelernt, wie wichtig Disziplin ist und wie man diese unbedingt notwendigen Elemente Freiheit und Disziplin zusammenbringen kann. Oder Leidenschaft und Disziplin, wenn Sie so wollen. Es sind Elemente, die nicht so selbstverständlich immer Hand in Hand gehen, sondern fast eher immer gegeneinander wirken. Es ist schön, wenn man als Mensch den Kopf verliert, sich verliebt und eine einmalige Leidenschaft erlebt. Natürlich leidet dann als Erstes die Disziplin. Man ist nicht mehr dazu fähig, diszipliniert daran zu denken, was noch zu tun ist. Das ist absolut menschlich, aber in der Musik müssen Disziplin und Leidenschaft permanent koexistieren. Vielleicht habe ich das auch etwas gelernt in den Jahren.

Heutige junge Musiker scheinen mir mehr Wert auf technische Perfektion zu legen.

Was heißt denn „technische Perfektion“? Fingerfertigkeit ist nicht „Perfektion“. Oft wird beispielsweise die Dynamik oder die Länge der Töne nicht perfekt respektiert. Nehmen Sie das Legato-Spiel – ist das Technik oder Musizieren? Es ist wie der Unterschied zwischen Information und Erziehung. Die jungen Musiker heute sind bestens informiert, was die Töne betrifft. Das beherrschen sie, und da gibt es viele und immer mehr davon. Das ist ja auch das Problem der Orchester, da haben Sie ein Probespiel, und die Leute spielen einfach nur die Töne „technisch perfekt“. Aber nicht mehr. Das ist wirklich eine Verdünnung der musikalischen Botschaft. Andererseits soll man auch nicht pessimistisch sein. Es entspricht nicht meinem Stil und meiner Persönlichkeit zu sagen, dass früher alles besser war. Ich genieße es, von jungen Leuten manchmal ganz frische Impulse zu bekommen. Wenn ich jedoch Leute höre, die ohne jede Überlegung spielen, das stört
mich wahnsinnig. Ich kann sehr gut leben mit anderen musikalischen Auffassungen. Aber ich kann und will auch nicht leben mit Musikern, die keine Auffassung haben, wo es nur um eine Präsentation von Tönen geht.
Auch wenn sie gut gespielt sind.

Was bedeutet dies für junge Musiker heute?

Wissen Sie, wir Menschen schimpfen immer über andere Dinge und geben moralische Verantwortung Dingen, die keine moralische Verantwortung besitzen können. Ist ein Hammer etwas, womit sie jemanden erschlagen können, oder etwas, womit sie eine Schule bauen? Die Verantwortung dafür trägt nicht der arme Hammer, sondern wir! Das Internet ist ja eine phantastische Sache. Was können wir nicht für Informationen bekommen. Aber je mehr Information verfügbar ist, desto intensiver muss man das Verständnis von den Zusammenhängen der Information entwickeln. Und das Gleiche haben wir in der Musik. Diese Suche nach Zusammenhängen, die nicht mehr so da ist wie früher, das stimmt schon, das ist die Verarmung der Musikwelt für mich.

Kann Musik diesen verantwortungsvollen Umgang mit Informationsüberfluss lehren?

Ja natürlich. Bei jedem Werk trägt man die Verantwortung, wie man damit umgeht, was man darin sieht und wie viel davon heraus kommt. Ein Piano nach einem Pianissimo ist doch anders als ein Piano nach einem Fortissimo. Man muss die Zusammenhänge begreifen und eine Erklärung dafür haben. Ihre kann dabei ganz anders sein als meine, aber eine Beobachtung muss von uns beiden da sein, sonst ist es nur Information.

Sie haben also noch Hoffnung für die Musik?

Ja, absolut. Und für die Menschen auch!

Vielen Dank für das Gespräch.

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